Back in Black

Godbluff assinala o regresso dos Van der Graaf Generator, após um hiato de quatro anos. O seu antecessor, o monstruoso Pawn Hearts, pôs ponto final à primeira fase da existência da banda britânica. A separação, amigável, levou o líder Peter Hammill a mergulhar a solo em águas mais profundas, resultando nalgumas das suas obras mais romanticamente escuras e sonicamente extremas. Os seus três colaboradores constantes editariam apenas um longa-duração durante este interregno - um disco totalmente instrumental, sereno e atmosférico, nos antípodas dos VdGG e sob o pseudónimo The Long Hello.

Juntos novamente em 1975, os anjos negros do rock progressivo evoluíram e convergiram para uma sonoridade mais densa e coesa, revelando um certo abandono pela complexidade técnica a favor de sólidas ambiências. Num renascimento ponderado e subtil a partir de despojos bombásticos e viscerais, os VdGG de Godbluff voltaram mais sombrios que nunca. Mas sempre incatalogáveis, sem cedências e sem precisarem de guitarras para serem electrizantes.
Desta vez, será a música a descrever-se a si própria. Um imortal concerto captado na Bélgica em 1975, guardou para a posteridade a interpretação integral dos quatro temas de Godbluff. Este será, igualmente, o documento definitivo para apreciar os ingleses no início da sua melhor e mais prolífica fase - no espaço de um ano editariam ainda a obra-prima Still Life e o mais abrasivo World Record. Que as luzes se apaguem e se dê início ao espectáculo...

Lusofonia VII

António Ferreira parece colocar-nos à vontade quando assina o seu primeiro álbum como Tózé Ferreira. Mas o que se ouve em Música de Baixa Fidelidade é uma quietude inquieta, densidade de sons que evocam uma melancolia negra, pós-industrial. O artista apresenta-se com um diminutivo, mas a sua criação é hiperbólica.

Datado de 1988, Música de Baixa Fidelidade mantém-se como um dos discos mais desconcertantes e fascinantes do panorama contemporâneo português. A sua concepção inicia-se na Holanda, onde Ferreira, então estudante de Sonologia, cria amizade com o texano Rodney Washka II. Dessa frutífera troca de ideias surgiriam as peças More Adult Music e This is Music, as it was Expected, exercícios computorizados que sustentam a récita de dois textos pelo americano. Na primeira, a abstracção sintética, esparsa e atonal funciona como prolongamento das palavras, uma narrativa circular tão surrealista como impenetrável. A segunda assemelha-se a uma pregação apocalíptica, que se arrasta, monocórdica, sobre um escuro e penetrante circuito sonoro, como se as palavras se esgotassem nas máquinas e estas acabassem por prevalecer.

As cinco composições restantes do disco são inteiramente instrumentais. A mão humana é praticamente imperceptível, dado que todas são o resultado de uma complexa equação de computadores, samplagem e sintetizadores. Música programada, em que o computador interage com o criador, ajudando-o no processo, artificialmente intuitivo. Evoca Robert Ashley e faz pensar num Morton Subotnick mais contido. Abraça elementos da musique concrète e projecta harmonias em regime matemático. O Verão Nasceu da Paixão de 1921 brota de processadores melancólicos, criando atmosferas de beleza rara, quase alieníngena. Algumas Pessoas Olharam para Sul e Viram o Deserto é feita de ecos e sopros puramente sintéticos. Máquinas com nervo, que parecem tocar-nos com a ponta dos seus terminais e mostrar-nos o vazio do ciberespaço. Um Som, Seguido de uma Cena Negra e Malva acrescenta um piano de contornos Cageianos e aproximações melódicas à electrónica experimental dominante, mas a frieza cerebral e a ambiência laboratorial nunca lhes cedem terreno.
A Força Silenciosa do Possível e Europa, Depois da Chuva não fizeram parte da edição original em vinil. Foram integradas na versão em CD lançada em 2003, aquela que realmente interessa ter. Apesar de possuírem a mesma genealogia, revelam-se mais ásperas e escuras, invasivas de desolação electroacústica. São o exemplo perfeito da baixa fidelidade e da sua estranheza soturna e desapegada.
Música de Baixa Fidelidade varia entre o estudo académico das possibilidades dos computadores como órgãos reprodutivos de música e o próprio acto de experimentar a criação. O seu eco ressoa pela electrónica periférica de muitos projectos actuais, quer dentro, quer fora de portas, mas não há amor como o primeiro e a paixão de António Ferreira revelou-se tão exploratória quanto assolapada.

Lusofonia VI

1977 foi o ano em que o punk destronou definitivamente o rock progressivo, criando uma nova ordem musical que relegou quaisquer lampejos sinfónicos para a obscuridade. Mas, se as tendências ditadas no Reino Unido declaravam que era melhor ser Pretty Vacant como os Sex Pistols que ouvir as Wonderous Stories dos Yes (e lá isso é verdade...), o burgo lusitano vivia por esta altura o seu idílio progressivo.

Editado nesse ano, Mistérios e Maravilhas dos Tantra é um dos grandes marcos do género em Portugal. Talvez a medalha de prata num pódio cujo lugar cimeiro é, indubitavelmente, ocupado por José Cid e o superlativo 1000 Anos Depois Entre Vénus e Marte. As semelhanças entre ambos começam logo pela história de vida (e de carreira artística) dos seus mentores. Se Cid enveredou pelo caminho que todos conhecemos e o bom gosto lamenta, o vocalista dos Tantra não fez a coisa por menos. Era ele Armando Gama, futura lenda da Eurovisão, futura voz das canções da série infantil Sport Billy e futuro autor (com a esposa Valentina Torres - os John Lennon e Yoko Ono nacionais) de um álbum intitulado Tu Tens Outra...

Voltando a falar de arte, o que se encontra no primeiro disco dos Tantra é música bem pensada, bem tocada e de inegável qualidade. Rock progressivo até à medula, puro e duro, sem fugir um milímetro aos clichés do estilo. E um regalo para os seus apreciadores. Épico, fantasista e imaginativo, Mistérios e Maravilhas não envergonha a nação perante obras dos Genesis ou dos Gentle Giant. Mas a sonoridade, sempre atenta aos aspectos melódicos e polvilhada de arabescos, inclina-se mais para Itália e para terras do Sul. À Beira do Fim é um enorme portal colorido a abrir o disco, pleno de variações de tempo e de ambiências contrastantes. Os quatro elementos dos Tantra revelam não ter medo de mostrar o que valem e atiram-se com unhas, dentes e arrojo a uma peça tão labiríntica quanto límpida. O igualmente teclista Armando Gama só se voltará a ouvir no último tema, o iluminado Partir Sempre, em que a conexão rigorosa e intensa baixo/bateria se deixa entrelaçar pela emotividade da voz e o calor da guitarra.

Se o guitarrista Manuel Cardoso carrega nos ombros um instrumento que parece, por vezes, possuir vida própria, a personalidade vincada de Mistérios e Maravilhas deve-se igualmente à inspiração do baterista Tó Zé Almeida, um mestre das baquetas que ajuda a levar o álbum para os meandros da fusão, atirando-se a um furor jazzístico extasiante em Máquina da Felicidade. Mérito igualmente para Américo Luis, que prova não ter feito figura de corpo presente, arrancando um poderoso e viperino riff no complexo e frenético tema-título. Dois curtos interlúdios (Aventuras de um Dragão num Aquário e Variações sobre uma Galáxia), à guitarra acústica e ao piano, refrescam o disco por entre a torrente abrasadora que o arrasta.

O primeiro álbum dos Tantra foi também o único construído por este exemplar quarteto. Pouco tempo depois da sua edição, Armando Gama saiu do grupo, que, entre o culto e o esquecimento, irrompeu em várias encarnações. Mistérios e Maravilhas continua a ser um dos discos mais marcantes da música portuguesa. Hoje soará um pouco datado, é certo, bem como fruto de um atraso atávico do qual Portugal sempre sofreu em relação a novas tendências externas. Mas há 35 anos revelava o brilho cegante da arte liberta da clausura da ditadura. Um documento histórico feito de idealismo musical.

Jazz Core

Durante a primeira metade dos anos 70 do século XX, os Nucleus foram um bastião de bom gosto. Espalharam originalidade, charme, aventura e fleuma britânica ao longo dos seus primeiros discos, ao mesmo tempo que ensinaram o jazz a falar novas línguas.

Apesar dos disfarces, o jazz sempre foi o núcleo do grupo liderado pelo enorme Ian Carr. Ao longo desses verdes anos, de metamorfoses e da erosão das musas, os Nucleus nunca deixaram de jazzar com esmero. Mas também nunca deixaram de flirtar com o psicadelismo, nem abandonaram o sindicato do rock progressivo.
Em 1970, Elastic Rock entra de rompante e, praticamente, funda a cena jazz rock britânica. O primeiro sinal desponta na capa. A cascata lávica que escorre de uma erupção vulcânica, alegoria lógica à fusão. Depois vem 1916, com uma bateria que se estilhaça e lança chispas em todas as direcções. Esta pequena explosão serve de introdução a Elastic Rock, elegante e deslizante peça, desenhada entre sopros quentes e cordas soltas. Striation interrompe o elo, num curto estertor improvisado, ao que se seguem Taranaki e Twisted Track, belíssimos momentos de um jazz nocturno e apaziguador, mas ardente no seu núcleo. Os dois episódios de Crude Blues põem mais achas na fogueira e o jazz vai sendo progressivamente invadido pela energia primária do rock. 1916 (Battle of Boogaloo) solidifica em definitivo o magma do tema de abertura, fundindo os sopros de Ian Carr e Karl Jenkins à guitarra em espiral crescente de Chris Spedding.
É já na recta final de Elastic Rock que surge o seu tema central, Torrid Zone. É aqui que as influências do Miles Davis desconstrucionista estão ao rubro e que jazz e rock disputam acesamente o troféu da música. Stonescape e Speaking for Myself, Personally, in My Own Opinion, I Think... são curtos interlúdios que assentam na personalidade dos solos mais que em composições estruturadas. O transe fluido e complexo é retomado em Earth Mother, com a recorrente base rítmica das melodias a debitar um vigor escorreito e irrepreensível, tal como sucede na energética conclusão do álbum, a fervilhante Persephones Jive.
Quente, melódica e hipnótica, a primeira obra dos Nucleus será sempre um belo pretexto para aquecer as noites frias. Pouca luz é recomendável, talvez no bar perfeito (aquele que não existe...). Conduzir a horas mortas pela cidade é igualmente um bom método para o absorver. E o disco poderia também chamar-se Elastic Jazz que ninguém daria pela diferença...

A Marca Amarela VII

Keiji Haino é um camaleão que pouco muda de cor. Um réptil a preto e branco, que irradia igualmente vários tons de cinzento. Move-se discretamente pela música desde os finais dos anos 70, mas projecta uma sombra gigante no meio underground. Para além de ser alavanca de diversos projectos mais ou menos fugazes (como os Knead ou os excelentes Vajra), constam do currículo do japonês colaborações excepcionais com várias individualidades e colectivos consagrados. Destas, merecem especial louvor as gravações com Derek Bailey, Boris e o trio formado com Jim O'Rourke e Oren Ambarchi.

A solo, Keiji Haino detém uma extensa e eclética obra, dezenas de registos que absorvem e regurgitam estilos vários, que vão do rock ao noise, dos blues ao experimentalismo mais inóspito. Tudo filtrado através dos omnipresentes óculos escuros de Haino, resultando numa musicalidade catártica, em que a delicadeza e a aspereza coabitam numa quase esquizofrenia.
Os vários tons de cinzento supracitados não significam que podemos retirar aleatoriamente qualquer obra a solo do nipónico para demonstração das suas artes. Apesar da aparente imutabilidade do estilo, há nuances que os demarcam. A escolha (pessoal e subjectiva) para levantar um pouco do véu negro e translúcido da música  de Keiji Haino recaiu sobre I said, This is the Son of Nihilism - disco de 1995, reeditado em 2003 e com a chancela de qualidade da Table of Elements.
É um delírio com uma hora de duração, comparável ao infame Metal Machine Music de Lou Reed ou aos drones de Stephen O'Malley e do igualmente nipónico Merzbow. A guitarra, hoje e sempre o instrumento de eleição do músico, precipita-se em queda livre, em direcção às trevas, em danação sonora. A acompanhá-la, apenas a voz de Haino, liberta de palavras, num lamento intermitente de anjo caído. Um quarto de hora depois, a queda é amortecida e amparada por mão invisível, o peso transforma-se em pena, o suplício extingue-se. A guitarra adopta a posição fetal, a música é intra-uterina, a voz um suspiro gritado. A partir daqui, a sucessão entre ordem e entropia instala-se. À paz ilusória segue-se a catarse e o nada sobrevém nos momentos finais da peça. E assim uma guitarra, deixada sozinha no escuro, dá à luz o niilismo...

A Marca Amarela VI

É um dado adquirido que a música electrónica moderna em todas as suas variantes não existiria sem os Kraftwerk. O sopro da vida que injectou animismo às máquinas partiu dos alemães, mas foi no Oriente que elas assumiram o estatuto de hedonismo programado. Tudo graças a um colectivo de Tóquio conhecido como Yellow Magic Orchestra. Trio visível mas quarteto mascarado (Hideki Matsutake foi sempre um quarto elemento, escondido na ostra dos artifícios sonoros...), a electrorquestra nipónica foi pioneira no surgimento e expansão de toda a música de dança, bem como da pop electrónica assente em melodias suculentas.
O nome mais sonante do grupo foi, sem dúvida, Ryuichi Sakamoto. Musicalmente ubíquo e influente desde então, forma um triângulo equilátero com os seus pares Haruomi Hosono e Yukihiro Takahashi, uma geometria artística que projecta a Yellow Magic Orchestra como um monolito coeso. 1978 é o ano da afirmação, com a edição do primeiro e marcante álbum homónimo, preenchido por temas coloridos e imaginativos e pela recorrente tendência para a miscelânea entre sons orientais e ocidentais (Firecracker é um magistral exemplo...). 1979 depura o material e traz ao mundo o provável grande clássico da YMO: Solid State Survivor.
Technopolis entra a matar, sem vergonha de ser melódica e despudoradamente dançante. Contra olfactos não há argumentos e aqui sente-se o perfume disco futurista do insígne Giorgio Moroder. Absolute Ego Dance aumenta os níveis de energia, sustém os níveis de melodia e deve ter feito muito japonês pular de excitação nas caves de Tóquio por estes dias... Day Tripper é uma hilariante versão electrónica do clássico dos Beatles, quase tão demencial como a desconstrução que os Devo exerceram sobre (I can't get no) Satisfaction dos Rolling Stones. Mas Solid State Survivor não vive só de irreverência e alegria desbragada. O prazer físico do disco é, acima de tudo, um prazer mental. O tema-título conjuga ambos na perfeição e faz-nos imaginar os Kraftwerk possuídos pelo espírito de uma noite na lendária Studio 54. A roçar o sublime, Rydeen e Behind the Mask são clássicos absolutos da electrónica, temas samplados e remisturados até à exaustão desde a sua génese, mas imbatíveis e indissociáveis do seu génio original. Castalia e Insomnia testemunham a rara lentificação do álbum e aproximam-se da geografia característica das paisagens ambientais. Duas micro-delícias, coisas perfeitas que só os japoneses conseguem produzir tão bem em formato tão diminuto.
Solid State Survivor é um disco multiusos, um trajecto ambíguo. Tanto nos pode transportar para o imaginário arcaico dos jogos para ZX Spectrum como para a Tóquio iluminada/desolada de Lost in Translation. É muito provável que alegre a existência de miúdos e graúdos. Foram os Yellow Magic Orchestra os Kraftwerk nipónicos? Sim, mas com o expressionismo exuberante de um temaki sushi...

Santa Aliança

Foram as estradas do minimalismo que ali os levaram. John Cale, músico clássico transformado pela electricidade e visceralidade do rock e Terry Riley, músico clássico infectado pelo jazz livre e pelos sons do Oriente, encontraram-se num vértice em 1970. Aí lançaram a primeira pedra na fundação de Church of Anthrax, disco cooperativo que apenas viria a luz do dia passado um ano. E a pedra basilar de Church of Anthrax é a música minimal. Tanto Cale como Riley eram dois dos mais proeminentes seguidores desta corrente, professando ensinamentos derivativos das suas experiências com John Cage ou o fundamental Theatre of Eternal Music, em que militavam igualmente nomes como Tony Conrad ou La Monte Young.

Após ter sido despedido dos Velvet Underground, John Cale iniciou uma frutuosa carreira a solo, iniciada em 1969 com o excelente e estranhamente acessível Vintage Violence. Terry Riley trazia na bagagem os recentes e imprescindíveis A Rainbow in a Curved Air e In C, duas obras-primas da música de vanguarda dos anos sessenta. A miscelânea de ideias dos dois homens origina um disco que parece ser rock composto por músicos clássicos, bem como música clássica tocada como se fosse rock. O regime minimalista é a única coisa que não arreda pé de Church of Anthrax. Assim como a toada progressista das peças, futuristas na forma, suspensas no tempo em que se desenrolam.

O disco abre com o tema-título, que se ergue em rasgos desiguais de Hammond e saxofone, contrastando com a cadência repetitiva e quase obsessiva do ritmo. À medida que os minutos passam, a intensidade aumenta, numa espiral arrasadora, semelhante ao voo de um insecto confinado a um espaço diminuto. Uma placidez estática instala-se com a chegada do belo The Hall of Mirrors in the Palace at Versailles. Piano e saxofone degladiam-se introspectivamente, mas nunca de costas voltadas. A música parece eterna, sentindo-se a aproximação conceptual às ragas indianas. E o amplo salão de espelhos do Palácio de Versalhes materializa-se perante nós, interminável e majestoso, num magnífico chiaroscuro musical.

The Soul of Patrick Lee constitui o momento mais diletante do álbum. A única canção, vocalizada por um misterioso Adam Miller, cujo timbre é, em muito, idêntico ao de John Cale. Ficará para sempre a dúvida se este Adam Miller não é mais que o próprio Cale em registo aveludado, ou um desconhecido escolhido pela similariedade na voz. A canção, essa, destoa do que vem para trás e do que se seguirá. É um curto interlúdio vocal, no que geralmente costuma ser instrumental. Uma bela melodia, contemplativa e melancólica, que tresanda ao Cale da primeira fase por todos os lados. O disco retoma o seu curso normal com Ides of March, um longo e veemente exercício minimal, tão cerebral como apelativo ao movimento. O feeling jazzístico transborda livremente, tornando esta a peça onde a improvisação é raínha e senhora. The Protegè, quinto e último tema, é, por sua vez, aquele onde o rock mais se ingere. Guitarra, baixo e bateria servem de suporte para um piano destemido e gingão, que nos retira de idílios meditativos e nos devolve às ruas.

Um dos charmes de Church of Anthrax acaba por ser a procura de sintonia, que ora se alcança, ora se esfuma, entre duas almas pouco gémeas mas muito inspiradas. Algures entre o erudito e o vernáculo, é um disco sem falhas, ilustrativo de facetas menos exploradas de dois músicos cujo talento e influência são sobejamente conhecidos.

Memories of a (Free) Festival

Terminou há exactamente uma semana mais uma edição do Out.Fest. Nunca tinha passado tanto tempo no Barreiro como nos cinco dias desta celebração de música exploratória... Do princípio (com Alexander von Schlippenbach, que recuperou o trio do seminal Pakistani Pomade de 1976, associando-se em palco aos excepcionais Evan Parker e Paul Lovens) ao fim (com uns Oneida a cilindrar até às quatro da madrugada o público resistente), o evento foi um éden para as mentes musicais mais afoitas. Dos drones martirizantes de Stephen O'Malley aos blues ruminantes e apocalípticos de Bill Orcutt, passando por uma excelente folie a deux entre Sei Miguel e Norberto Lobo, houve lugar para tudo um pouco. E para todos um pouco.

A surpresa mais agradável talvez tenha sido o projecto KWJAZ, do solitário Peter Berends. Ocasional colaborador dos excelentes Rangers, este norte-americano pratica uma sonoridade algures entre os lavores mais pacatos de Conrad Schnitzler e as coloridas hipnagogias de James Ferraro. Em suma, electrónica cerebral com laivos de emoção e ritmos ocasionais.

Vale a pena perscrutar o único registo até à data desta enigmática entidade. Dividido em duas peças, Once in Babylon e Frighteous Wane, está directamente prescrito a quem pretenda acrescentar estados hipnóticos e semi-letárgicos à sua dieta mental. A primeira tranche é servida em salva hipnagógica, como se memórias de uma noite festiva dos anos 80 tivesse sobrevivido em animação suspensa para o que dela resta ser reanimada cem anos depois. Fora de tempo, fora de sítio, a tentar fazer sentido nas nossas cabeças. A segunda imerge até ao pescoço em lodaçais de electrónica incógnita, com breves tragos do dub cósmico que o mestre Dieter Moebius tanto gosta de oferecer (coincidência ou não, foi ele o cabeça de cartaz na noite de KWJAZ...) e mais samplagem rebuscada de um passado qualquer.

Damo Suzuki, o mais lendário vocalista dos mais que lendários Can, também esteve no Barreiro. Tive o imenso prazer de conversar largos minutos com ele e de perpetuar o encontro. Mais tarde, pouco percebi das palavras que o pequeno gigante entonou em palco. Mas, perante a intensidade dos mantras eléctricos debitados, isso não interessa para nada. Obviamente, foi um enorme e extasiante concerto...

No Place Like Home

Mais logo, haverão manifestações. Pacíficas ou quezilentas, envoltas em algazarra ou num silêncio ensurdecedor, elas espalhar-se-ão por todo o mundo como metástases de mal-estar. Algo parecido com uma mensagem será difundido, os receptores farão dela a interpretação que quiserem. Esperemos que essa mensagem seja correctamente direccionada para a oligarquia que governa as nossas democracias. Porque vivemos num tempo em que o poder democraticamente eleito, seja qual for a sua facção, se encontra subjugado a um governo de poucos que realmente detem o verdadeiro poder: o financeiro. E há que reclamar o que é nosso por direito e universal porque não tem proprietário. Passada a confrontação, fica uma metáfora do que está em jogo...


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Lusofonia V

É graças a Plux Quba - Música para 70 Serpentes, que se perdoa a Nuno Canavarro ter colaborado temporariamente com os horrendos Delfins. Este disco de 1988 é uma estranha e fascinante contribuição para a génese da verdadeira música alternativa lusa.
Produto da originalidade visionária da Ama Romanta é, mais que tudo, um produto superlativo da mente do seu autor. Um disco que carrega quase um quarto de século de existência, mas que soava na altura como Fennesz, Ryoji Ikeda ou Alva Noto soam hoje. Mas na altura não se falava em coisas como Glitch e o uso da electroacústica não era considerado tão moderno como agora. Fora do reduzido circuito de adeptos nacionais do experimentalismo, quase ninguém o ouviu. Quase? Talvez não...
Passados todos estes anos, o que continua intacto em Plux Quba é o estranho poder de encantar e inquietar em simultâneo. A música não é fácil, mas não sobrecarrega os neurónios sem os conseguir penetrar. Não é simples, mas também não necessita de se impôr com o engenho de um sofisma. Acima de tudo, é um idílio electrónico, um sonho diurno sintetizado. As memórias arcaicas e distorcidas de um ser humano organizadas por precisas mãos cibernéticas.
Há uma ponte constante, que muitas vezes evolui para simbiose, entre a dimensão humana e a dimensão virtual. Entre o real e as suas possibilidades. Aqui, as várias possibilidades de olhar a realidade saem sempre vitoriosas, como se a percepção que transborda fosse sempre a imaginária. A grande parte dos temas de Plux Quba não tem título. O anonimato acentua a abstracção e projecta-nos no domínio da sensação pura. O quarto e o último temas são particularmente belos e evocativos, algo que não soaria deslocado nas Music for Films de Brian Eno. Há vozes que surgem, a espaços, acentuando o convite à introspecção e à exploração do próprio inconsciente, como em Wask e Cave, ou nas regressões espectrais de Crimine e Bruma. Todos eles magníficos, por sinal... E sobram resquícios de electroacústica, musique concrète e da tal electrónica desarrumada e imperfeita que tanto eco faz hoje, por exemplo na Raster-Noton. Esta é apanhada em flagrante delito nos sexto e sétimo temas sem-título, tal como em Wolfie e n' O Fundo Escuro de Alsee. No fim, voltamos a duvidar que isto tenha vindo ao mundo em 1988. E que ninguém tenha dado por isso. Mas deram. Os alemães Mouse on Mars citam Plux Cuba como uma grande influência nas suas próprias obras e o disco foi alvo de reedição por outro convertido confesso: Jim O' Rourke, que tratou de reeditá-lo através da sua editora Moikai em 1998. É redundante considerar a obra mais famosa de Nuno Canavarro como um dos discos de referência da música de vanguarda portuguesa. E é preferível ouvi-lo agora, tarde e a más horas, que ser vencido pelo esquecimento.

Portugrécia?

À medida que rastejamos lentamente para o buraco da condição grega, urge recuperar este documentário. Quem não viu, que desperte. Quem viu, que continue a militar. Resta saber se ainda vamos a tempo de evitar a coabitação na mesma masmorra com os nossos companheiros helénicos de genocídio financeiro...

Aguarela

Algures em 1972, Mark Fry gravou um disco de belas canções intitulado Dreaming With Alice. Condenado ao culto, assim se manteve até hoje, qual obra obscura destinada a vir apenas parar às mãos de quem arregaça as mangas para a retirar do fundo do baú.

Fry era um pintor britânico. Ou talvez um estudante de pintura apaixonado pela música. Certo é que não será lembrado pelos seus quadros, mas sim pelas suas aguarelas musicais, coloridas por uma folk rusticamente sofisticada. E foi em Itália que as suas oníricas e encantatórias composições foram enaltecidas ao ponto da conservação. Roma viu nascer Dreaming With Alice, disco que lentamente se exportou, como um embrião que cresce em reclusão e se desenvolve de costas voltadas para o mundo. Hoje, é considerado uma pérola da folk psicadélica, daquela que nos faz sonhar em torno do seu sonho.

Disco de remendos e rendilhados, Dreaming With Alice abandona o conceito de tema-título para levar e trazer a canção-base ao longo do seu percurso, em pequenos e evocativos trechos. Como uma linha condutora que nos aproxima de Alice para logo nos afastar dela. O mote não é muito diferente dos artesãos mais celebrados da folk britânica dos finais de 60, como Nick Drake, Roy Harper ou o recentemente (e tristemente) falecido Bert Jansch. As composições são esmagadoramente acústicas, os arranjos bucólicos e pastorais, evocativos de uma Inglaterra preservada no tempo, vasta e verde, imutável na sua essência, impenetrável nos seus bosques sem idade. Mas as canções são mais primaveris que outonais, mais propícias a madrugadas em que o Sol desponta, vermelho, no levante, que a soturnos ocasos outonais ou a ruminações existenciais no frio da noite. Meditações solitárias, mas no conforto da presença imaginada da musa Alice.

Dreaming With Alice - a canção - desdobra-se em oito momentos ao longo do álbum. Cada vez que surge, é como um mergulho lento em águas doces. Uma melodia envolta em sombras, mas que transporta claridade em cada verso. As profundezas da Velha Albion emergem em canções soberbas e suavemente assombradas como The Witch, A Norman Soldier e a evocativa Lute and Flute. Mandolin Man aproxima-se (e bem) dos territórios folk rock de Roy Harper, enquanto que Down Narrow Streets, Song for Wild e a magnífica Roses for Columbus são tatuagens eternas gravadas no coração da folk psicadélica. A terminar, Rethorb Ym No Hcram enfatiza o tom weird do álbum, uma espécie de Tomorrow Never Knows dos Beatles em regime lamento gaélico in reverse. Por vezes, Mark Fry soa a um George Harrison vagueando por rurais paisagens...

Dreaming With Alice - o album - é porto obrigatório para os amantes da folk britânica degenerativa. Um organismo pluricelular cujas marcas podem não ser flagrantes, mas estão presentes naqueles que hoje reinventam a música que nunca foi moda, pois está há muito gravada no nosso ADN. De realçar que Mark Fry lançou recentemente um novo álbum (somente o terceiro em toda a sua carreira - o segundo, Shooting The Moon, data de 2008). Intitula-se I Lived In Trees e, num acesso à Vasco Pulido Valente que me deu agora, espero que seja alvo de verborreia construtiva por parte da crítica especializada. E que Mark Fry esqueça a pintura de vez...